11 Mar 2016

La mémoire du cinéma : remarques sur quelques textes de Didier Blonde

Il y a quelques semaines, on m’a demandé d’intervenir dans le séminaire « Création littéraire », donné par Marie-Pascale Huglo au Département des littératures de langue française de l’Université de Montréal, séminaire de création portant sur la littérature et le cinéma. Je retranscris ici les remarques que j’ai développées à partir de trois textes de Didier Blonde.

À partir du chapitre « Reconstitution » de l’essai Les Fantômes du muet 1, du texte « En attendant Joséphine » écrit pour l’ouvrage Cinéma premiers crimes, dirigé par Alain Carou et Matthieu Letourneux 2, et du roman Faire le mort 3, j’ai proposé un état de ma réflexion sur les traces du cinéma que véhicule la littérature. Il s’agissait pour moi d’appréhender cette trace comme une mémoire et non comme une histoire du cinéma, comme une sorte d’empreinte du passé, un vestige de souvenirs et de moments de cinéma, une marque de cinéphilie obsédée par un cinéma qui a disparu.

Dans son essai Les Fantômes du muet, Didier Blonde écrit la chose suivante :

« Combien de films définitivement perdus n’ont laissé de traces que dans les revues et dans les mémoires du temps? » (Les Fantômes du muet, p. 55).

L’auteur écrit cette phrase au sujet d’un film de Léonce Perret, Le Mystère des roches de Kador, un film réalisé en 1912 et qui sera longtemps considéré comme perdu, mais qui sera retrouvé, restauré et redécouvert en 1995, lors des Journées du cinéma muet de Pordenone. Ce film, auquel Blonde consacre le chapitre « Reconstitution » de son essai Les Fantômes du muet, a longtemps été pour l’auteur, une image (voir image 1), celle d’une femme « debout et de dos », une femme à la « longue et lourde chevelure noire dénouée, vêtue d’une ample chemise claire qui tombe jusqu’à ses pieds nus, les bras dressés au-dessus de la tête dans une pose de danseuse », une femme à la « silhouette légèrement déhanchée se découpant à mi-hauteur sur le rectangle blanc d’un écran de cinéma » (Les Fantômes du muet, p. 56).

Image 1 (Le Mystère des Roches de Kador, Léonce Perret, 1912)
Image 1 (Le Mystère des Roches de Kador, Léonce Perret, 1912)

Cette image, isolée de l’ensemble du film, reste mystérieuse et intrigante; elle pose de nombreuses questions – pourquoi cet écran? que provoque-t-il chez cette femme? quelle apparition repousse‑t‑elle? –, et elle est aussi la trace d’une autre vie que Blonde a voulu tirer de l’oubli, celle de l’actrice Suzanne Grandais, ici, montrée de dos, une actrice française extrêmement populaire dans les années 10, qui jouera entre autres dans plusieurs films de Léonce Perret et de Louis Feuillade, une actrice morte tragiquement à 27 ans, dans un accident de voiture, une actrice oubliée à qui Didier Blonde consacrera une biographie romancée, Un Amour sans paroles, en 2009.

Cette phrase – « Combien de films définitivement perdus n’ont laissé de traces que dans les revues et dans les mémoires du temps? » – sans être la matrice de l’œuvre de Blonde, peut en guider la lecture. Ou plutôt, elle en guide ma lecture et résonne avec force dans l’appréhension que je peux avoir des rapports entre littérature et cinéma.

Ces mémoires du temps dont parle Didier Blonde ont souvent été utilisées comme source, dans ses essais (Les Fantômes du muet (2007); plus récemment, dans Leïlah Mahi 1932 (2015)), dans des biographies romancées (Un Amour sans paroles (2009)), ou encore dans des romans (Faire le mort (2001)), parvenant, au final, à renouveler ces mémoires du temps et parfois, à en créer de nouvelles.

Je parlerai donc ici de la trace que conserve la littérature du cinéma, et plus spécifiquement, de ce que conserve la littérature du cinéma muet.

  1. L’étincelle

Tout d’abord, revenons sur cette image du film de Léonce Perret, Le Mystère des roches de Kador. Cette image a été, pour un moment, avec quelques articles de l’époque, la seule trace du film de Léonce Perret connu par Didier Blonde. Un indice au sujet d’un film, mais surtout au sujet d’une actrice dont il savait qu’il tomberait amoureux 4. Et cette image, soustraite à l’ensemble du film, devient une sorte d’obsession, répétée dans différents textes. Elle devient aussi, par la force des choses, ce que Christian Keathley appelle un moment cinéphilique, c’est-à-dire un fragment révélateur d’une expérience subjective, cinéphilique, un moment qui contient tout un film. Cette image précise ne choisit pas forcément son spectateur – puisqu’elle a longtemps été, pour l’auteur, la seule trace du film de Perret – mais une fois retrouvée dans l’économie générale du film, elle a cette force révélatrice et elle contient, non seulement le film, mais le cinéma en entier. En fait, l’insistance de Blonde sur ce moment, sa répétition – dans Fantôme du muet, mais aussi dans Un Amour sans paroles – nous force à ne plus voir que cette image. Notre moment cinéphilique est donc calqué sur ce qu’on a lu, sur la trace que les textes de Blonde nous fournissent.

Ce qui agite le personnage de Suzanne de Lormel n’est pas tant un écran vierge de toute image, mais plutôt le choc produit par les images précédentes : « Si la toile de l’écran est bien blanche devant les yeux de la jeune fille épouvantée, c’est parce que c’est à ce moment précis, après la fausse reconstitution dont la projection est terminée, que se déroule pour elle la véritable scène de reconnaissance, devant une image latente, ou un leurre qui piège les figurants de son inconscient » (Les Fantômes du muet, p. 63). Et cette image, cette scène, se raccroche à l’idée de moment cinéphilique dans la mesure où elle est un instant furtif, enregistré par le spectateur sous l’influence d’une lecture, mais traduisant ce que peut retenir notre mémoire du cinéma : cet écran blanc vers lequel l’actrice tend les bras est, comme l’écrira Didier Blonde, « notre chambre noire » (Les Fantômes du muet, p. 63), cet espace vierge sur lequel se construisent des mondes imaginaires. En cela, la littérature peut constituer la trace d’une mémoire personnelle du cinéma, comme un lieu où est consigné ce que le cinéma a pu provoquer, ce qu’il a pu faire naître; ce que notre chambre noire révèle, devient ainsi – parfois – une lointaine réminiscence d’une expérience cinématographique.

  1. Combler les trous

La littérature est aussi envisagée par Didier Blonde comme un moyen de combler les trous qu’un film peut laisser percevoir. Elle est le complément d’une fiction ou agit comme son accompagnement. Il faut alors mener l’enquête et être attentif aux détails, à tous les détails, comme si on observait tout des images et qu’on cherchait à épuiser tous les signes qu’elles contiennent.

Dans un court texte intitulé « En attendant Joséphine… », Blonde reprend cette démarche en recherchant dans sa propre réalité des traces du passé, des traces d’une fiction passée, jouant ainsi sur les temporalités et sur les lieux et en se situant entre réalité et fiction. Il indique aussi, dès les premières lignes de son texte, la porte d’entrée par laquelle il importe d’aborder son œuvre, celle du cinéma, des feuilletons des années 10, des films mettant en vedette Musidora, René Navarre ou Ivan Mosjoukine : « C’est dans les films de Feuillade que j’ai appris à regarder, et à écrire. J’entre dans ses images comme l’enquêteur pénètre sur le lieu du crime où tout devient indice. Je fais provision d’imaginaire. J’y reviens régulièrement. C’est là que sont nés tous mes livres » (« En attendant Joséphine… », p. 192).

C’est d’ailleurs à partir d’un film de Louis Feuillade, Juve contre Fantômas, que se déploie ce texte. L’auteur décrit une scène, celle au cours de laquelle l’inspecteur Fandor prend en filature Joséphine, la complice de Fantômas. Et après cette courte description, alors que l’inspecteur s’installe à la table d’un café, l’auteur – qui se transforme alors en narrateur – prend place à ses côtés, s’installant, lui aussi, à une terrasse, attendant Joséphine. Le narrateur se rattache donc à une scène et dans cette scène, à deux moments « documentaires » : le travelling sur Paris, réalisé à partir du métro aérien, et l’enregistrement d’une scène parisienne de 1913 – celle qui se déroule sous les yeux de Fandor, lorsqu’il est attablé à la terrasse d’un café. Le narrateur décrit alors les images, entrant en dialogue avec ce qui est représenté à l’écran, mais également avec des personnages qu’il estime s’être retrouvé là par hasard : « Un piéton, en casquette et moustache, passe devant nous, il a remarqué la caméra et son opérateur. Intrigué, il ralentit, hésite, revient sur ses pas, jette un coup d’œil dans notre direction, comme il (sic) le feront presque tous, et ce regard que nous croisons, à un siècle de distance, nous fait entrer à notre tour dans la scène, au présent » (« En attendant Joséphine… », p. 192). Ce piéton curieux est certes attiré par la caméra, mais pour le narrateur, il permet la liaison entre les époques. Et à travers la caméra, ce sont les spectateurs d’hier et d’aujourd’hui qu’il regarde.

Après ces éléments de description, le narrateur prendra la place de Fandor et observera, s’interrogera sur tous ces gens circulant – qui sont-ils? où vont-ils? de quoi est faite leur vie? à quoi rêvent-ils?. La scène qui se déroule sous ses yeux est un tremplin pour de nouveaux parcours, de nouvelles filatures poursuivit dans sa propre époque – retour sur les lieux – recherche de cette terrasse, du fleuriste, du libraire, retour au métro Anvers, recherche de ce qu’est « l’oriflamme automibiline », recherche de ce numéro 59, etc. –. Et recherche de cette femme, de cette Joséphine de celluloïd qui disparaît dans une entrée d’immeuble en 1913 et que le narrateur attend, encore….

La littérature a ici vocation à prolonger une histoire, à la poursuivre et à chercher d’autres facettes de ce qui est présenté à l’écran. Les lieux et les personnages sont faits d’une pluralité d’épaisseurs et le cinéma en laisse supposer quelque chose. Mais la littérature, par la description, mais aussi par un récit qui serait une sorte d’aspiration dans une autre temporalité, dans une autre dimension, montre et révèle une trace d’un passé, réel ou imaginaire, mais dont la vie se poursuit par l’écriture. Ainsi, si toutes ces images si fragiles disparaissaient à nouveau, la littérature saura en conserver des fragments, mais elle montrera aussi ce qui a pu être fabriqué dans notre propre chambre noire.

  1. Réinventer

Pour aborder cette troisième manière de travailler les rapports entre littérature et cinéma, je vais m’appuyer sur le roman Faire le mort, un roman qui montre un continent perdu du cinéma, réapparaissant dans les revues et magazines de l’époque, et qui, utilisé comme source, amène le lecteur à douter en permanence de ce qui est avancé, à s’interroger sur la part de fiction du récit et sur ses potentielles qualités documentaires.

Alors, ici, l’image prétexte, pourrait-on dire, est celle de Fantômas, ou plutôt, de l’acteur qui se cache sous la cagoule de Fantômas (voir image 2).

Image 2 (Fantômas contre Juve, Louis Feuillade, 1913)
Image 2 (Fantômas contre Juve, Louis Feuillade, 1913)

Sous cette cagoule, le narrateur de Faire le mort croit voir la doublure de René Navarre. Et le roman se présentera une sorte d’enquête à la recherche de cette doublure. Le narrateur travaille comme écrivain fantôme, racontant la vie des autres et la vie de certaines personnalités oubliées. En allant à la recherche de ce regard, il découvrira Sudor, le nom d’artiste de René Manekine, qu’il retrouve en 1998, dans un sombre appartement du 17e arrondissement de Paris. Il accompagnera pendant les derniers instants de sa vie ce vieil homme fantomatique ne vivant plus que dans le passé, et il consignera ce que lui transmet l’acteur oublié dans l’espoir d’en tirer un jour un livre de souvenir. Il s’agit ici d’une enquête, mais aussi d’un roman de dissimulation : le narrateur est à la recherche d’une doublure, donc de celui qui se fait passer pour quelqu’un d’autre, et il se cacher lui-même derrière les histoires des autres. Ainsi, raconter l’histoire de Sudor, c’est surtout raconter l’histoire d’un homme qui, comme lui, s’est dissimulé derrière les autres.

Ici comme ailleurs, Didier Blonde a recours à l’imaginaire du cinéma muet, en jouant avec les références et en créant à nouveau des figures entre réalité et fiction. Le personnage de René Manekine est, à ce titre, tout à fait exemplaire puisqu’il est fictif, mais l’acteur qu’il aurait soi-disant doublé, René Navarre, a véritablement tenu le rôle-titre de la série Fantômas. Même si, au final, le lecteur découvre que le personnage de Manekine est une pure fiction, cette sorte de mystification provoque un doute à deux faces : Manekine est une fiction, mais le narrateur nous montre qu’il en découvre sa trace dans des revues, dans des courriers du lecteur, dans des pages et des pages qui regorgent d’informations sur des personnes, des films ou des événements cinématographiques dont nous n’avons plus la trace et dont, bien souvent, nous ne savons rien. Alors, peut-être Manekine n’a-t-il jamais existé, mais … n’a-t-il jamais vraiment existé ?

C’est dans ce doute, dans cette hésitation, que se joue une partie du roman, dans des zones incertaines que se faufilent la fiction. Le narrateur peut ainsi réinventer des choses et donner vie à des personnages dont il est difficile de vérifier l’existence. C’est aussi en cela que se dessine une mémoire du cinéma, qui est faite d’anecdotes et de récits, trouvant sa source dans des films, mais surtout dans ce qu’il en reste. Impossible, désormais, de ne pas croire qu’un autre que René Navarre se cache sous cette cagoule, impossible de ne pas s’interroger sur ce regard qui nous toise dans le silence, à plus de cent années d’écart. Avec Faire le mort, la littérature a réinventé la fiction, elle a donné une vie à ces fantômes qui hantent des kilomètres de pellicule, qui nous parlent et que nous n’écoutons plus.

« Les lieux ont bonne mémoire, ils confondent le réel et l’imaginaire, le film et la vie » (« En attendant Joséphine… », p. 193), écrira Didier Blonde. Et c’est cette confusion entre le film et la vie que ces textes explorent, en décrivant des images, des scènes, des plans, des photogrammes disparus puis retrouvés, en tirant les fils d’un passé en noir et blanc qui murmure à l’oreille des histoires qui ont à peine été effleurée. C’est l’imaginaire du cinéma qui est ici convoqué, l’imaginaire d’un cinéma déclencheur, produisant une étincelle à partir de laquelle s’écrivent des mondes qui résistent à l’oubli et qui, tant qu’ils sont nommés, décrits, inventés et réinventés, ils ne disparaissent jamais tout à fait.

Notes :

  1. Didier Blonde, « Reconstitution », dans Les Fantômes du muet, Paris, Gallimard, coll. « Un et l’autre », 2007, p. 55-63.
  2. Didier Blonde, « En attendant Joséphine… », dans Cinéma premiers crimes (dir. Alain Carou et Matthieu Letourneux), Paris, Paris Bibliothèques, 2015, p. 192-193.
  3. Didier Blonde, Faire le mort, Paris, Gallimard, 2001.
  4. « Sans avoir vu le film, mais par ce que j’en imaginais, j’étais certain de devoir l’aimer, je l’aimais déjà […] » (Les Fantômes du muet, p. 55).

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